Ideea de a prezenta particularitățile muzeului de design ridică de la bun început o dificultate redutabilă: aceea de a defini ce înseamnă astăzi nu doar muzeul, ci și designul contemporan.
De-a lungul istoriei sale, instituția culturală și simbolică a muzeului a ținut mereu de construcțiile diferitelor forme de "spațiu public" și spațialitate socială. Odată cu dezestetizarea mediilor, mai ales în arta contemporană, receptorul a fost reașezat în fața obiectelor expuse, fiindu-i oferite mijloace de a deveni el însuși un "realizator", fapt care culminează astăzi în politicile practice bazate pe accesul deschis la tehnologii, resurse și informații. Ca și în cazul altor întreprinderi culturale cu caracter estetizant, muzeul a fost dintotdeauna un spațiu al predispozițiilor cultivate, cu caracter formator, dublate de "sisteme de principii" prin intermediul cărora universul reprezentărilor oferit societății în anumite momente ale istoriei sale a generat tot atâtea posibilități de clasificare în categorii complementare și tot atâtea instituții sociale. Un teoretician ca Victor Burgin afirma chiar că rolul cel mai important nu mai ține de obiectul vizibil, ci de câmpul perceptual invizibil, unde totul este continuu și totul înseamnă proces. Foucault a enunțat de mai demult teorii referitoare la aparatele și instituțiile disciplinare pe care societatea de astăzi le instituie pentru a controla felul în care indivizii sunt distribuiți în spațiu și în diferitele câmpuri de vizibilitate înțelese ca spații eterogene închise dar totodată înglobante; între acestea, muzeul este cu siguranță una dintre principalele referințe, fiind una dintre principalele resurse prin care o societate își dezvoltă mecanismele de reprezentare și rescriere a cronologiilor istorice. Arhitectura însăși a muzeului traduce arhitectura spațiului cotidian și a tuturor temelor ce traversează o societate, prin încercarea de a reduce distanța dintre prezent și trecut la timpul necesar parcurgerii muzeului. Nu în ultimul rând, muzeul contemporan a devenit un instrument de educare democratică a „maselor” și a „cetățenilor” care a determinat reconceptualizarea noțiunii de expunere, ca modalitate de educare oferită și celor care nu știu nimic despre procesul colecționării, dar și celor care nu aparțin aceluiași grup social, consolidând astfel noțiunea unei „bune societăți”.
După anii '70, instituționalizarea programelor culturale a reprezentat recunoașterea centralității culturii contemporane occidentale ca tip nou de "lifestyle marketing". Pentru că produsele și imaginile funcționează în cadrul unor contexte politice și socio-culturale dinamice dar volatile, în care ele pot fi rapid devalorizate sau relativizate, acestea trebuie reciclate, reinventate și relegitimate, un fapt pe care politicile culturale ale corporațiilor au căutat în mod constant să-l exploreze pentru a putea redefini granițele sociale și pentru a-și păstra legitimitatea economică, politică și socială. Nu de puține ori, prinși în mijlocul acestor scenarii sociale, artiștii, designerii și comunitățile creative marginalizate au devenit participanți în cadrul unor proiecte de revitalizare economică, fără a-și da seama de consecințele imediate ale culturalizării de tip corporate, care continuă să exploreze conștiința culturilor și subculturilor sub unica amenințare a omogenizării tendințelor. Acest lucru a determinat luarea unor poziții critice, potrivit cărora redefinirea muzeului în termeni de împlinire a unor nevoi antropologice și memoriale ce acoperă întregul spectru temporal trecut-prezent-viitor nu face altceva decât să exploateze potențialul muzeului ca spațiu de sensibilizare colectivă și rescriere creativă a istoriei. În fața provocărilor culturale succesive ce au urmat revoluțiilor culturale începute în anii '60, muzeul a fost astfel supus unui proces de hibridizare culturală, metodologică și tehnologică prin instrumentalizarea, medierea și diseminarea spațiului său ca forme de globalizare dictată de legiferările existențiale și politice ale societății.
Dificultatea și necesitatea discutării muzeului de design țin poate în primul rând de faptul că acesta a devenit muzeul public prin excelență, generând multiple posibilități de orientare și formare a individului către activități cu rol transformator. Ca și în cazul altor muzee, el ține de felul în care o societate aderă la politicile prezentului, fiind, din punct de vedere simbolic, o instituție de tip marker, supusă practicilor, puterilor și economiilor care își exercită dreptul de a forma imaginea societății. Pe de altă parte, multe dintre noile tehnologii și micro-procese pe care le necesită structurile actuale ale cunoașterii au puterea de a dicta noi posibilități de intervenție asupra proceselor puterii, pentru a fragmenta mesajele și misiunile adeseori monolitice asumate de puterile institutive și, implicit, pentru a restaura sensul autentic al obiectului. Pe măsură ce noile tehnologii sunt utilizate pentru a fragmenta sensul artefactului și pentru a introduce mai multe perspective și interpretări, ideile sunt cele care joacă acum rolul predominant, pentru a rosti o poveste în jurul căreia obiectele pot fi adunate. Epoca vizitatorului pasiv a luat de mult sfârșit, lăsând loc „clientului” sau „consumatorului” activ și discriminativ, fapt care permite o importantă distincție terminologică – dacă „vizitatorul” era prezent până acum în spațiul muzeal pentru că îi era permis acest lucru, „consumatorul” de astăzi deține o relație aproape contractuală prin care își negociază poziția sa de putere în relație cu instituția muzeală și cu istoria pe care acesta o desfășoară. De altfel, după cum remarca și Eilean Hooper-Greenhill, câtă vreme muzeele și galeriile de artă rămân repertoriile artefactelor și specimenelor, putem construi întotdeauna noi relații, putem descoperi noi sensuri, putem afla noi interpretări, și putem scrie sau rescrie codurile și regulile potrivit cărora ordonăm istoria colectivă a societății.
Marea provocare a designului este astăzi încercarea de a revoluționa felul în care înțelegem lumea. Tehnologia a încredințat oamenilor puterea de a crea și de a disemina, chestionând astfel limitele practicilor dar rămând circumscrisă politicilor care o propagă. Într-o carte intitulată "Open Design Now" (BIS Publishers, Amsterdam, 2011), John Thackara afirma că problema accesului deschis nu este doar o chestiune culturală sau comercială, ci una de supraviețuire. Designul a devenit un instrument care anulează diferența dintre amator și profesionist, necesitând astfel re-legitimarea practicii pe baza ideii unei participări al cărei sens suferă transformări la nivelul întregii societăți. Oportunitățile, instrumentele și recunoașterea socială a non-experților sunt generate pe baza subiectivităților individuale, transformând designul într-un proces „invitațional”. Această transformare se bazează pe capacitatea designului de a redefini meșteșugul nu doar în raport cu obiectele fizice ci și cu entități de valoare intangibilă cum ar fi simbolurile, oamenii și rețelele, angrenate totodată într-o nouă construcție a responsabilității. Dacă riscul implicit este acela ca procesul să genereze mai degrabă individualizare decât un partaj efectiv al practicii, evaluarea critică a designului și istoria sa în raport cu evoluția societății nu au fost niciodată mai importante.
Valoarea designului de obiect este exprimată în potențialul acestuia de a fi dus dincolo de limitările sale originale sau utilitare, însă capacitățile creative nu pot fi duse mai departe fără aportul colectivului în redefinirea inovației socio-tehnologice. În final, principala miză a designului contemporan este aceea de a servi unei culturi aflată în plină reconstrucție și de a dezvolta, prin chiar expozițiile și exponatele specifice, nu doar o punte de legătură cronologică, cât capacitatea de a chestiona critic practicile, normele și instituțiile actuale, în încercarea de a lega materialitatea și moralitatea fără riscul „obiectualizării” acesteia din urmă. După cum se afirmă și în "Open Design Now", alternativele pe care designul actual le poate produce nu sunt menite doar să înlocuiască sistemele existente, ci trebuie privite ca intervenții materiale ce propun „insubstanțierea” felului în care relația dintre societate și tehnologie ar putea fi reconstruită. La capătul acestor transformări ce țin de mentalitatea societății actuale, rolul designerului în societate și în propria sa istorie se schimbă, dinspre creativitate înspre integrare și translație materială, iar obiectul de design nu mai ține de materialitate cât de dimensiunea sa experiențială. Dacă designul comportă astăzi și slăbiciuni, acestea se leagă de posibilitatea ca întreaga reformare să antreneze o veritabilă formatare a conștiinței individuale, sau de felul în care designul însuși riscă să nu fie decât translația receptorului pentru un operator, ceea ce îndeamnă o dată în plus la rediscutarea statutului designului și al designerului în societate, a istoriei și însemnătății complexe pe care designul și obiectul de design le au pentru o societate aflată, cu sau fără voia ei, într-un punct critic.
După anii '70, instituționalizarea programelor culturale a reprezentat recunoașterea centralității culturii contemporane occidentale ca tip nou de "lifestyle marketing". Pentru că produsele și imaginile funcționează în cadrul unor contexte politice și socio-culturale dinamice dar volatile, în care ele pot fi rapid devalorizate sau relativizate, acestea trebuie reciclate, reinventate și relegitimate, un fapt pe care politicile culturale ale corporațiilor au căutat în mod constant să-l exploreze pentru a putea redefini granițele sociale și pentru a-și păstra legitimitatea economică, politică și socială. Nu de puține ori, prinși în mijlocul acestor scenarii sociale, artiștii, designerii și comunitățile creative marginalizate au devenit participanți în cadrul unor proiecte de revitalizare economică, fără a-și da seama de consecințele imediate ale culturalizării de tip corporate, care continuă să exploreze conștiința culturilor și subculturilor sub unica amenințare a omogenizării tendințelor. Acest lucru a determinat luarea unor poziții critice, potrivit cărora redefinirea muzeului în termeni de împlinire a unor nevoi antropologice și memoriale ce acoperă întregul spectru temporal trecut-prezent-viitor nu face altceva decât să exploateze potențialul muzeului ca spațiu de sensibilizare colectivă și rescriere creativă a istoriei. În fața provocărilor culturale succesive ce au urmat revoluțiilor culturale începute în anii '60, muzeul a fost astfel supus unui proces de hibridizare culturală, metodologică și tehnologică prin instrumentalizarea, medierea și diseminarea spațiului său ca forme de globalizare dictată de legiferările existențiale și politice ale societății.
Dificultatea și necesitatea discutării muzeului de design țin poate în primul rând de faptul că acesta a devenit muzeul public prin excelență, generând multiple posibilități de orientare și formare a individului către activități cu rol transformator. Ca și în cazul altor muzee, el ține de felul în care o societate aderă la politicile prezentului, fiind, din punct de vedere simbolic, o instituție de tip marker, supusă practicilor, puterilor și economiilor care își exercită dreptul de a forma imaginea societății. Pe de altă parte, multe dintre noile tehnologii și micro-procese pe care le necesită structurile actuale ale cunoașterii au puterea de a dicta noi posibilități de intervenție asupra proceselor puterii, pentru a fragmenta mesajele și misiunile adeseori monolitice asumate de puterile institutive și, implicit, pentru a restaura sensul autentic al obiectului. Pe măsură ce noile tehnologii sunt utilizate pentru a fragmenta sensul artefactului și pentru a introduce mai multe perspective și interpretări, ideile sunt cele care joacă acum rolul predominant, pentru a rosti o poveste în jurul căreia obiectele pot fi adunate. Epoca vizitatorului pasiv a luat de mult sfârșit, lăsând loc „clientului” sau „consumatorului” activ și discriminativ, fapt care permite o importantă distincție terminologică – dacă „vizitatorul” era prezent până acum în spațiul muzeal pentru că îi era permis acest lucru, „consumatorul” de astăzi deține o relație aproape contractuală prin care își negociază poziția sa de putere în relație cu instituția muzeală și cu istoria pe care acesta o desfășoară. De altfel, după cum remarca și Eilean Hooper-Greenhill, câtă vreme muzeele și galeriile de artă rămân repertoriile artefactelor și specimenelor, putem construi întotdeauna noi relații, putem descoperi noi sensuri, putem afla noi interpretări, și putem scrie sau rescrie codurile și regulile potrivit cărora ordonăm istoria colectivă a societății.
Marea provocare a designului este astăzi încercarea de a revoluționa felul în care înțelegem lumea. Tehnologia a încredințat oamenilor puterea de a crea și de a disemina, chestionând astfel limitele practicilor dar rămând circumscrisă politicilor care o propagă. Într-o carte intitulată "Open Design Now" (BIS Publishers, Amsterdam, 2011), John Thackara afirma că problema accesului deschis nu este doar o chestiune culturală sau comercială, ci una de supraviețuire. Designul a devenit un instrument care anulează diferența dintre amator și profesionist, necesitând astfel re-legitimarea practicii pe baza ideii unei participări al cărei sens suferă transformări la nivelul întregii societăți. Oportunitățile, instrumentele și recunoașterea socială a non-experților sunt generate pe baza subiectivităților individuale, transformând designul într-un proces „invitațional”. Această transformare se bazează pe capacitatea designului de a redefini meșteșugul nu doar în raport cu obiectele fizice ci și cu entități de valoare intangibilă cum ar fi simbolurile, oamenii și rețelele, angrenate totodată într-o nouă construcție a responsabilității. Dacă riscul implicit este acela ca procesul să genereze mai degrabă individualizare decât un partaj efectiv al practicii, evaluarea critică a designului și istoria sa în raport cu evoluția societății nu au fost niciodată mai importante.
Valoarea designului de obiect este exprimată în potențialul acestuia de a fi dus dincolo de limitările sale originale sau utilitare, însă capacitățile creative nu pot fi duse mai departe fără aportul colectivului în redefinirea inovației socio-tehnologice. În final, principala miză a designului contemporan este aceea de a servi unei culturi aflată în plină reconstrucție și de a dezvolta, prin chiar expozițiile și exponatele specifice, nu doar o punte de legătură cronologică, cât capacitatea de a chestiona critic practicile, normele și instituțiile actuale, în încercarea de a lega materialitatea și moralitatea fără riscul „obiectualizării” acesteia din urmă. După cum se afirmă și în "Open Design Now", alternativele pe care designul actual le poate produce nu sunt menite doar să înlocuiască sistemele existente, ci trebuie privite ca intervenții materiale ce propun „insubstanțierea” felului în care relația dintre societate și tehnologie ar putea fi reconstruită. La capătul acestor transformări ce țin de mentalitatea societății actuale, rolul designerului în societate și în propria sa istorie se schimbă, dinspre creativitate înspre integrare și translație materială, iar obiectul de design nu mai ține de materialitate cât de dimensiunea sa experiențială. Dacă designul comportă astăzi și slăbiciuni, acestea se leagă de posibilitatea ca întreaga reformare să antreneze o veritabilă formatare a conștiinței individuale, sau de felul în care designul însuși riscă să nu fie decât translația receptorului pentru un operator, ceea ce îndeamnă o dată în plus la rediscutarea statutului designului și al designerului în societate, a istoriei și însemnătății complexe pe care designul și obiectul de design le au pentru o societate aflată, cu sau fără voia ei, într-un punct critic.
